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稿源:南方人物周刊 作者: 南方人物周刊记者 蒯乐昊 日期: 2023-05-19

“我们皆为尘土。所有我们有知的一切,都来源于我们脚下,无论是人的肉身,还是植物的躯干。一旦我们丧失了跟土地的联系,我们就会丧失我们最大的优势。这就是为什么我如此关注中国的崛起,以及它所对应的大自然。我认为整个亚洲都在提醒我们重新连接和依赖土地”

1950年生于伦敦,最具国际影响力的当代雕塑家,英国特纳奖、南岸视觉艺术奖、伯恩哈德·海里格尔雕塑奖、大林奖等众多世界级文化奖项获得者,因其艺术成就被英国女王授予大英帝国勋章及爵士封号。他的作品探索人类与宇宙的本源问题,多次在世界各地展出,其中包括多件永久性公共艺术作品。

2023年4月底,安东尼·葛姆雷携带他的35件雕塑作品来到青岛,为中国观众呈现了一场不同寻常的视觉之旅。

走进青岛西海美术馆5号展厅,73岁的安东尼·葛姆雷不由分说倒在了地板上,在离他脑袋不到二十公分的地方,悬垂着两枚硕大的金属球体,其中一枚重量将近一吨,另一枚重达五吨,它们仿佛锈迹斑斑的土豆番茄,又像鼓鼓囊囊的胴体,但此刻在安东尼仰视的视角之中,这些悬浮的大家伙具备了星球陨石天外来客的质感。这个特殊的角度,即使是作为创作者本人的安东尼,也极少见到。

这离他的初衷不远,这些不规则的金属球体分别被他命名为Fruit、Earth、Body……它们确实是人类赖以生存的实体:果实,星球,乃至我们自己的肉身。这些金属球同属于《扩张》系列,在金属球体中间,有一个人形空洞,葛姆雷让妻子帮忙,在倒模的时候,把自己的身体封在了这些金属球之中。

“我使用石膏把身体完全盖住,静置大约一个小时,等石膏变硬,然后把石膏切开,我才能够出来。”被封在石膏中长达一小时类似幽闭体验,也接近他曾在印度学习的面壁冥想,但肉身的禁锢感更强。“我希望截取一段有生之时,从生物时间层面把它进行转换,我从一开始所感兴趣的就是,我们如何去应用这些我们身体里既有的雕塑静止感,去正确地使用它。”他在西海美术馆的这次个展也因此被命名为《有生之时》(Living Time)。

从雕塑的外部,你完全看不出这个部分,雕塑家在那一小时里所承受的,似乎全部都是无用功,但它成为了雕塑诞生进程中的一部分,肉眼不可知不可见的那部分。

在新冠三年疫情期间,安东尼只能依靠频繁的邮件、视频会议和电话,跟这家坐落于青岛银沙滩边的美术馆沟通布展事宜。布展难度显然是极大的。光是让数吨重的大金属球悬挂起来,美术馆就得大动干戈——天花板难以承受超常重量的悬垂,而且六吨全部在展厅一角,会给整个建筑结构受力带来不平衡。25米高的5号展厅没有柱子,也没有墙体,四壁都是加厚的玻璃框架,巨型的专利大百叶窗,方便360度无死角地引来天光。万一展品6吨的拉力令天花板失衡,玻璃墙体可能就会炸裂。

复杂的施工最终考验着中国的工人和艺术工作者,为了承载这些巨型作品,西海美术馆在5号展厅重新做了一个加厚天花板,在天花板的另一侧同样加上6吨钢块来配重,分解掉承重力,才完美解决了这个难题。即使在英国,葛姆雷的这件作品也没有这样实现过。“当时葛姆雷工作室的两名工程师来现场监督布展,细节要求极致精准,悬垂的吊线需要在天花板中打洞,线离洞口的每一侧都必须保持在3毫米,一毫米都不能错,我们全都做到了。”西海美术馆创始人孟宪伟说,西海美术馆开幕展的时候,5号展厅里就做了隋建国的《空中花园》,也是一个高空悬垂的巨型作品。加上葛姆雷这次的大悬吊,展厅从此可定位为“悬厅”。

作为当代最具影响力的雕塑家,安东尼·葛姆雷拥有傲人的学历,他在剑桥大学三一学院主修人类学和考古学,后来又进入伦敦艺术大学圣马丁学院、伦敦大学金史密斯学院,并在伦敦大学斯莱德美术学院学习雕塑,深厚的人文基础让他成为艺术家中的学者与哲人。在印度和斯里兰卡学习佛教和冥想的经历,赋予了他对身体的独特关注,也奠定了他一生的创作母题。肉身是凡人的神殿,是我们所有心智和神迹发生的内在空间。

几乎所有的欧洲人都知道葛姆雷最著名的公共艺术《另一个地方》(Another Place, 1997)。他将自己的身体倒模制成100件真人等大铸铁雕塑,每一件身高189cm,重约650公斤,然后将它们散落在利物浦克罗斯比海滩长达两英里的范围之内。这些无言、赤裸的人类已经成为利物浦的标志,它们有的半截被沙滩埋没,有的向大海深处走去,它们日复一日凝视着爱尔兰海,仿佛那是人类最初的来处,亦是最后的归程。

展览现场,“有生之时”,TAG·西海美术馆,青岛,2023© 安东尼·葛姆雷(黄少丽/图)

在距今超过百万年的巴拉德盐湖、在奥地利的原野和山坡……葛姆雷喜欢在自然环境里构思并实现他的作品,以此来隐喻人类在这个星球上的共同处境。但西海美术馆让他感到有意思,这家新生的美术馆由法国建筑大师让·努维尔设计,独特的展厅带来了丰富的自然光线号展厅,葛姆雷以一种几近压迫感的密度,把他过往的35件人体作品布成了一个严阵以待的矩阵。7排雕塑,每排5个,囊括了他过往所有使用过的艺术语言。这些或立或坐或卧或蜷缩的金属人身,把观众也逼进了一个贴身近观的甬道:你,作为一具肉身,必须与这些跟你真人等高的金属肉身面对面凝视,擦身而过,感受那种无限欺近的当量,是人与非人、人与类人的较量,也是未来时代的预演。矩阵是数据的可视化,而加强了这一可视化效果的,恰恰是展厅顶部彻底的天光,完全的玻璃顶部被许多金属方格分割,在雕塑和地面上投下同样成为矩阵的光影。

在东方游历的经历让葛姆雷对中国文化始终保有一份亲近,他对老庄思想感兴趣,从《道德经》中汲取灵感。从上世纪80年代开始,葛姆雷在全世界开启了他的“土地”系列,他邀请不同地区的人们跟他一起捏泥巴小人,用泥土作品来反思人与地球的关系。2003年,“亚洲土地”(Asian Field)计划来到中国,葛姆雷和广州民众一起,用125吨黏土,手工捏制了数十万个小泥人。葛姆雷提出三个简单要求:一.泥人要和自己的手掌差不多大小,易于握持;二.泥人可以独立站住;三.在泥人头上要戳两个洞作为眼睛。其他均由创作者自由发挥。最终,小泥人密密麻麻站在一起,叠成人山人海,在时光洪流中用黑漆漆的洞察之眼反观着我们。

这便是葛姆雷的艺术作品中最为本质之物,也是人类的共通共情之处——“雕塑是时间洪流中的一块原石,允许我们将一切生命必然死亡而产生的希望和恐惧都投射其上。这向来是雕塑的职能,也是雕塑的归宿。”

安东尼·葛姆雷在“有生之时”展览现场, TAG·西海美术馆(晁启轩/图)

葛姆雷:我决心让这场展览中的每一件作品都能作为身体的起点,所选择的作品都是在更长系列中具有代表性的作品。而且我希望它们来自英国。除了作品 Mean II是从香港私人藏家手中借展,其余所有作品都来自我的工作室。这使得展览的组织工作更加简单明了。从一开始考虑这次展览,我就想展示作品的演变过程。想通过不同的雕塑语言全面展示我的变化,并唤起所有那些“以身体作为空间”的尝试。

2003年7月到8月,安东尼·葛姆雷的《亚洲土地》(2003)在北京的中国历史博物馆(现为中国国家博物馆)展出。(Antony Gormley/M+(香港)/图)

TAG(西海美术馆)为我提供的空间是5号大玻璃厅和4号低厅,这鼓励了不同类型的安装。在4号展厅,我插入了一个规则的网格,每行五件作品,组成七行,其中没有时间叙事的迹象。在5号展厅,两件悬挂中的作品,两件地面上的作品,在立方体空间中产生一种漂移感。总的来说,这场展览是将有机形式(的人体)与基于三个笛卡尔坐标和数字矩阵、字节构建的形式,进行了一场对比。

南方人物周刊:20年前,你在广州做过Asian Earth(“亚洲土地”艺术项目)的项目,跟当地人一起捏制了数十万个泥人,那次旅行中有什么比较深刻的回忆是今天依然可以分享的吗?

葛姆雷:在广州花都象村度过的那一周,充实,高强度,给我留下了美好回忆。有将近五百人协助完成这个项目,350人负责捏泥人,另外一百多人帮忙准备和运送黏土。我们很幸运,当时正值年初,但当地一点都不冷,甚至太阳还有点晒,我们给每个人都买了帽子,防止大伙儿被晒伤。气氛真的很好,当地的店主、工人和艺术院校的学生都来了,我希望每个家庭都能有祖孙三代一起来参加。在工作坊里,我们的布局让每个人都必须坐在陌生人中间,但左右分别是一个年长者和一个年幼者。那些孩子虽然没啥经验,但他们捏泥巴的方式却能给父母和祖辈带来启发,这真振奋人心,当然,年轻人也能从他们的长辈那里学习到如何认真对待这项工作,努力做到最好。

我们的运气可真不错,有很棒的餐厅为大伙儿提供伙食,每人每天辛苦劳作8小时,但午餐时可以充分休息,上午和下午也有两次休息。一到休息时间,大家就很开心地四处去看别人捏成啥样。一开始,他们老是问我:这是你想要的样子吗?我再三告诉他们,我想要啥样子不重要,重要的是他们自己想要寻找到什么样子。我说:请你们相信,只要你把一团泥巴,用你的双手赋形,把它们捏成躯干和脑袋,用小棍给它们戳出一双眼睛,你就能唤醒它们!我和他们一起工作,每个人每天都能捏出100到150个作品,在这个过程中,他们找到了自己的形式感。这就是最有魔法的事情——无需思考,也不用灌输给他们什么形式,在近似冥想的重复动作中,每个人都探索到了自己的形式。项目结束时,我们举办了一场盛大的派对,那个满足的时刻让我记忆犹新:我们再现了全世界的人口!现场欢声笑语!

2003年1月,约300名广州象山村居民一同创作《亚洲土地》的场面。这个项目是英国文化协会的委约作品,创作于2003年。(Antony Gormley/M+/张海儿(香港)/图)

南方人物周刊:有意思的是,在中国的古老传统中,也一直有身体和泥土之间关系的思考,我们的神话里认为,最初的人类,就是由女神用泥巴捏成的,这个过程很像Asian Earth的创作。

葛姆雷:我们皆为尘土。所有我们有知的一切,都来源于我们脚下,无论是人的肉身,还是植物的躯干。一旦我们丧失了跟土地的联系,我们就会丧失我们最大的优势。这就是为什么我如此关注中国的崛起,以及它所对应的大自然。我认为整个亚洲都在提醒我们重新连接和依赖土地。这是地球对我们的召唤,让我们不要忘记人类对土地的依属关系。Asian Earth创作的泥人,是所有那些不可言说的思想与情感的合集,他们会凝视我们,就像来自最底层、最深处的化身,他们也是一种提醒,像是我们所有的祖先,以及我们所有还未出生的子孙后代,它们现身并向我们活着的人提问:你们到底缔造了一个怎样的世界?

南方人物周刊:你有许多大型作品都是在自然中呈现的,相比在美术馆里陈列,你会更喜爱这些在自然中被观看、跟自然发生关系的作品吗?

葛姆雷:对于雕塑来说,能在自然元素的变化中被观看,就再好不过了。白天与夜晚,清晨、正午和黄昏,四季更迭,天空与土地的环境变迁,当我们感受季节与生命的轮回时,雕塑以其坚固、静止和沉默,成为与之抗衡的一个焦点。美术馆当然是检验艺术的好地方,但作品最好还是在公共空间里被分享。在我成为艺术家的最初时刻,我就把我的作品放在街头、海滩和山间,想让它成为未知的一部分,看它是如何影响周遭的面貌和人类的行为。

南方人物周刊:上世纪70年代,你在喜马拉雅的佛学院学习,那段经历是如何影响了你?

葛姆雷:在印度的经历深刻地影响了我。在学习了冥想之后,我才决心成为一名雕塑家。我受过非常经典的学院教育,我的知识大量来自教师、讲座、书籍、论文,但是在印度,跟随S.N. Goenka和Kalu Rinpoche学习之后,我发现身体是另一个可以直接带来知识的来源——好吧,也许说“知识”并不准确,更精准的说法是“认知”。这段经历让我意识到,也许我们不必跋山涉水、苦苦积累才能体验到未知之境,它就在那里,就在我们自己的身体之内。

南方人物周刊:说说你对宗教的理解吧。你小时候生活在一个天主教家庭,后来又在东方接触到佛教,你的作品虽然聚焦身体,但总带有某种精神性和宗教哲思的意味。

葛姆雷:我们这个物种,人类,一直需要连接,连接已知、可感知和可理解的空间、物体和未知的空间、物体。我想通过制造物体,作为空间,并将身体本身视为我们的初始位置,来消除空间与物体之间的区别。

我在一个虔诚的天主教家庭中长大,到了青少年时期,我不再去教会,但我仍然需要仪式,尊重仪式。艺术家的职业生活在很多方面是靠不断重复行动,来达到更深层次的理解。二十多年来,用石膏模塑我的身体,就是我不断重复的仪式。我总是被那些独特的空间所吸引:寺庙、教堂、洞穴、林地,所有这些安宁和静止的地方,我们都可以身处其中,思考自己的存在,思考我们的存在与更广阔时空背景之间的关系。

南方人物周刊:你跟马丁·盖福德曾经聊起关于空间关系的话题,尤其聊到中国的石窟艺术,那是另外一种关于身体(佛陀的身体)、空间和精神性的创作。你感受到这种古老的雕塑语言跟西方有何不同?

葛姆雷:龙门石窟令我震撼,它有点像印度的艾洛拉和阿旃陀,但在雕塑数量上远超这两者,在那里不光有洞窟,也有摩崖石刻,为了让雕塑具备行动的力量,空间必须被物理性地创造出来,观看这些空间的经验,来自于创造这些空间的意愿。这令所有人沉浸其中的空间,也在我们自身之内,这一召唤深刻感动了我。

西方没有这样在山中开凿的空间,但我们有哥特式大教堂,它们也表达了相似的意愿:建造一个人类建筑,去呼应天地之间的关系。

1998年,安东尼•葛姆雷创作了作品《北方天使》,矗立在英国东部盖茨黑德的一处山顶之上(视觉中国/图)

南方人物周刊:关于身体这一议题的创作贯穿大半生,会有厌倦或瓶颈期吗?你如何在同一母题下寻找新的灵感和语言?

葛姆雷:每个新作品都源自旧作品——通常就来自你最后做的那个。我曾经以为,是我创作了作品,但事实上,是作品创作了我。我必须去回应作品的需求,它们往往很难。我从《房间》和《盲光》开始,然后是《呼吸室》和《奔跑》。它们都参考或使用建筑的直角结构,但试图将其变得非物质化。

葛姆雷:在疫情封锁期间,我发明了四种新的艺术语言:“铸造内衬Cast Liners”、“结Knotworks”、“系带Strapworks”和“扩展系带Extended Strapworks”,最近还有“天线 Aerials”。所有这些作品都把身体作为一个空间,试图映射它,使它多孔和开放。

南方人物周刊:上一次你在上海龙美术馆有一件互动性的作品引起了中国观众极大的兴趣,那是一个十字架(类人形)的金属黑色通道,观众排着长队等待这种体验,一种类似受难和生死轮回的感觉,然而光始终从隧道的那一头显现。你能详细聊聊这件作品的创作吗?

葛姆雷:1979年我做过一个叫《面包线》的作品,那是“妈妈傲”牌面包工厂生产出来的一种长条面包,一次只咬一口,在地板上形成了长长的线。用最简单的方式,它将一个物体转化成了一种经验。你不得不顺着这条线走,同时意识到线的起点和终结,也许生命也是如此,就像带框电影一幕接着另一幕。《穿行》来自于对“扩张”系列的思考,我想让身体在黑暗中的经历变得真实。与我的大部分作品一样,这部作品的尺寸取自我自己的身体,但经过了简化。事实上,光线在钢铁内部的反应带来了启示性:简单的垂直人体轮廓扩展成了十字形的光线模式,只有当你转过身,到达隧道尽头时,你才能看到这个光的十字架。这令我又惊又喜。

我非常想保留的另一种感受是,当你沿着通道走进你自己的影子创造的黑暗中,每一次脚步声的回响,就像一记放大的心跳,放大你的感受,提醒你你正在走向不可避免的未来。就作品而言,这本该是一端封闭的通道——隐喻着旅程尽头我们终将走向死亡。

南方人物周刊:你在很多论述中谈及身体与空间,不知道你如何认知身体与时间?你的很多作品都是以自己的身体倒模的,身体不可避免会衰老,而作为整体意义上的人类,目前也似乎处在一个未知的入口。

葛姆雷:事物的兴起和消亡,即我们沉浸的非凡世界。我发现,过去很容易记住的事情,现在我记不住了,年轻时去过的地方,现在也想不起来。但我安慰自己,我已经做了很多事情,也许没有理由做得更多。我想进入生命空间,那是一个持续存在的空间,在那里,回忆过去的想法或经历已经变得无足轻重,重要的是,每一刻宝贵的存在,每一个当下的即时性。

南方人物周刊:光线在你作品中是一个怎样的存在?创作时你会首先考虑到它吗?

葛姆雷:光是观看的前提,正如黑暗是光的前提。我只有一次有意识地使用了人造光线,在《盲灯》和《呼吸室》里,为了实现作品预设的困境,那是一种叫作“审讯光”的光线,会让人觉得异常不适和冷酷。我更感兴趣的是人对黑暗的耐受力,黑暗让我们感受无限,并让我们脱离实相。与之相反,是光线带来了视觉、物质,同时阻碍了思维真正的无拘无束。

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